Natalias nye album sætter sine egne kompositioner for strygekvartet og stemme, og det er et produkt af en ret usædvanlig rute gennem musikken – sigøjnerviolin, et årti i en kammerkvartet, et sent skifte fra violin til bratsch og mange års spil på bryllups- og jobkoncerter ved siden af det hele. Det er en stille og roligt personlig plade, bygget af musik, hun har båret rundt på i lang tid. Jeg talte med hende om, hvordan den baggrund formede det, og hvordan en violinist ender med at skrive og arrangere for fire strygere og en sanger.
Jeg har kendt spillere, der kom til jazzviolin ad den indlysende vej – klassisk træning, derefter en langsom konvertering. Natalias vej var mærkeligere end som så og mere interessant, og det er værd at fortælle ordentligt. Hun valgte ikke violinen. Det valgte hende, på den måde disse ting nogle gange sker for fem-årige: en lærer på en folkemusikskole besluttede, at hun var musikalsk nok til at få udleveret det hårdeste instrument i rummet, og det var det. En lillebitte violin, en ligeglad lærer og et barn, der – for egen regning – aldrig tog til klassisk musik med nogen egentlig overbevisning. Det, hun elskede, var selve instrumentet, ikke nødvendigvis det repertoire, hun fik til at spille på det.
Den skelnen er vigtig, for den forklarer en hel del af det følgende. Klassisk træning for Natalia kom med et stort pres. “Hvis du laver en fejl, er det en katastrofe,” fortalte hun mig og beskrev den tankegang, der hang over forestillinger i de første år. Det er en velkendt nok oplevelse blandt klassisk uddannede musikere, der senere bevæger sig ind i jazzen, men for Natalia var det udtalt nok, at der skulle en helt anden slags lærer til at løsne den.
Det er ikke den sædvanlige vej til jazzviolin, og Natalia er den første til at indrømme det. Som syttenårig fandt hun en lærer, der underviste sigøjnerviolin helt på gehør – han kunne ikke selv læse noder – og byggede hele sin metode op omkring én instruktion, som hele tiden blev gentaget: syng først, syng først, hvis du ikke kan synge den, kan du ikke mærke den, du kan ikke spille den. Omtrent på samme tid lavede hun weekendkurser i kropslagtøj, hentede berimbau og drev ind i en freejazzskole i samme bygning. Intet af det lagde op til en læseplan. Det var mere en perlerække af usandsynlige døre, der åbnede den ene efter den anden.
Hendes lærer lærte hende også at akkompagnere – at komponere akkorder og rytme på violinen bag en anden solist – og hun peger på det som et rigtigt vendepunkt, i det øjeblik hun begyndte at tænke som en rytmesektionsspiller i stedet for et melodiinstrument, der venter på sin tur.
Det viste sig at være sværere at finde nogen til formelt at undervise i jazzviolin. Et par spillere, hun henvendte sig til, kunne optræde, men anede ikke, hvordan de skulle undervise det; en fortalte hende simpelthen, at hun ikke havde råd til ham. Hun fik til sidst et toårigt privat jazzkursus, og efter en vens eksempel ansøgte hun om at studere jazzviolin som hovedfag på konservatoriet i Arnhem – en virkelig usædvanlig legitimation for instrumentet, og det punkt, hvor en uformel, selvstyret uddannelse blev til noget officielt.
Det hun siger om violinens plads i et jazzformsprog får noget reelt om instrumentets identitetsproblem i musikken. Det kan lyde kunstigt, er hun enig, men det bærer også en bredere tonepalet, end det normalt får æren for – portamento glider mellem tonehøjderne, sul ponticello for en tynd, skrabet kant nær broen eller en fuld, åben tone, der kommer tæt på en menneskelig stemme: gråd, en dør, regn, vind, nogle gange knap mere end blæst. Hvor en hornspiller skal stoppe op og trække vejret og forme jazz-frasering til naturlige enheder, har en buet stryger ikke den indbyggede tegnsætning – for Natalia er det både instrumentets gave og dets centrale problem, når det kommer til swing. Klassiske spillere, bemærker hun, har en tendens til at trække mange toner ud i en lang bue, når de spiller jazz; spillere, der kommer fra sigøjnermusik, krydser strengene mere og bryder rækken op anderledes. Hun arbejdede på at lukke det hul, som hendes lærer havde vist hende år tidligere – at høre en akkord på klaveret, spille den, indspille den, synge den, spille den igen – opbygge en bøjet ækvivalent til vokal frasering ved gehør. Det instinkt for vokalen løber direkte ind i, hvordan hun komponerer: hun beskriver sig selv som draget af vokaljazz og af ord, og det er ingen overraskelse, at det nye albums forfatterskab er lyrikstyret og bygget op omkring en sangerinde.
Det vokale instinkt og årene brugt på at finde sin egen plads i en gruppe i stedet for foran én, satte det næste kapitel i hendes historie op. På det tidspunkt, hvor kvartetten kom sammen, var Natalia allerede gået væk fra sit eget band – den jazzgruppe, hun havde ledet gennem sine studier og i flere år efter, før den konstante organisering og andres meninger om, hvem hun skulle være, sled hende nok til, at hun foldede den sammen. Det, der fulgte, var en roligere strækning: undervisning, en trio, der lavede swing og sigøjnermateriale, sangundervisning, udfyldte som alt i et kor, når de havde en kort stemme. En klassisk strygekvartet var ikke en del af nogen plan.
Det begyndte passende nok i en bus. Natalia lagde mærke til en kvinde med en violinkasse, der sad i nærheden, to gange på samme tid på samme rute, og til sidst fik de to en snak. Det var Johanna, og mødet blev til et ti-årigt musikalsk samarbejde. Johanna, påpeger Natalia, er også en fremragende pianist, og da kvartetten manglede en bratschist, skiftede hun selv til den uden det store besvær – et stykke stille alsidighed, som Natalia tydeligvis beundrer. Da rollerne faldt på plads, tog Johanna første violin, det instrument hun altid havde elsket, og Natalia tog bratsch. Det passede hende: Hun havde aldrig ønsket at være den, der stod foran, og efter år med at lede sit eget band var det en lettelse at spille en birolle i en kvartet.
Den kvartet trak hende hurtigt ind i repertoiret, hun aldrig havde tænkt sig at spille – Schuberts Døden og JomfruenMozart divertimenti, Haydn-kvartetter – virkelig krævende forfatterskab, og kvartetspil anses i vid udstrækning for at være en af de hårdeste rammer, en stryger kan arbejde i. Tilpasningen krævede en stor indsats. Hun kunne ikke rigtig læse altnøgle i starten, så Johanna dækkede hende på bratsch i de tidlige prøver, mens Natalia sad på første violin og byttede tilbage, når hun havde indhentet det. Hun lærte buedisciplin af sine kollegaer i den periode – hvor man spiller i buen, hvordan man bruger frøen og spidsen, hvordan man løsner et håndled, som klassisk træning havde strammet i stedet for frigjort. Klassisk repertoire blev aldrig hendes største kærlighed, men hun er utvetydig omkring selve forfatterskabet: Kvartetmusik, siger hun, er utroligt og usædvanligt givende for bratsch – rytmisk drivende, teknisk krævende og stille og roligt centralt i lyden af hele ensemblet.
Selve albummet voksede ud af en pause fra Covid-æraen, hvor bookinger på tværs af alle dele af hendes arbejdsliv – bryllupper, sangjob, kvartetkoncerter – simpelthen stoppede. Med lidt tid og lidt besparelser besluttede hun at bygge et band op igen omkring sine egne kompositioner, arbejde med en sangerinde, hun har kendt i årevis, og teste, om ældre sange, hun engang havde indspillet med en konventionel jazzrytmesektion, kunne overleve at blive omarrangeret til fire strengeinstrumenter og en stemme. Et nummer, “Love Is All There Is”, er en af de ældste sange i hendes katalog – et stykke om at give slip og acceptere tingene, som de er, uden at lade som om, alt er i orden, og et nummer, hun var fast besluttet på at inkludere.
Den egentlige udfordring bag albummet var ikke følelsesladet, men kunstnerisk: Hvordan arrangerer man musik bygget på jazzharmoni og føler for en instrumentation uden noget naturligt hjem i det sprog? En strygekvartet og en jazzvokal er på papiret to forskellige verdener – den ene bygget på notation og blanding, den anden på bøjning og swing – og Natalias tilgang var ikke at tvinge kvartetten til at efterligne en rytmesektion, men at lade den forblive en strygekvartet og lægge jazzsensibiliteten ovenpå, i høj grad gennem stemmen. Hun holdt sig tæt på sine originale blyark og akkorddiagrammer i stedet for at omskrive materialet fra bunden, justerede kun, hvor noget ikke passede godt på strengene, og udarbejdede arrangementet efter gehør, i lokalet, gennem trial and error: en klaverlignende figur splittet mellem bratsch og anden violin for en pedaleffekt, en bækkenlignende shimmer på den øverste violinstativ, den første violinstativ indbygget i den dobbelte celle. bas og tvinger ægte pleje over intonation på lange statiske harmonier. I broafsnittene brød hun bevidst sine egne mønstre for at lade musikken åbne sig, flyttede en oktav her, byttede om, hvilket instrument der bar en linje der, raffinerede, indtil tre stemmer gjorde jobbet bedre end fire. Pladen blev aldrig tænkt som et jazzalbum, der forsøgte at lyde som noget, den ikke var – det er et sæt sange fortolket gennem en klassisk kvartet, med en jazzstemme, der sidder på toppen af den, ved at bruge præcis den instrumentering, hun havde i stedet for den, en mere konventionel jazzplade ville kræve.
Selve pladen — udgivet som Forår igenkrediteret til ensemblet High Fiddelity — modstår nem mærkning, og det er helt klart designet. Det er ikke en konventionel jazzplade, og det er heller ikke en klassisk; den ligger i mellemrummet, tættere i ånden på 1930’ernes kabaretskrivning og fransk chanson end på nogen standard jazz-strenge crossover. De elleve originaler er lyric-first-sange, bygget ud fra ordene snarere end omvendt, som følger med alt, hvad Natalia siger om sin egen skriveproces. Karin Bachners vokal er albummets klareste aktiv – varm, præcis og fuldt ud i materialet frem for at sidde ovenpå det, hvilket er præcis den balance, Natalia sigtede efter, da hun taler om, at sangerinden skal bære den følelsesmæssige vægt, mens kvartetten forbliver et ægte kammerensemble frem for en jazz-rytme-sektion.
Karin Bachner | Foto af Maria_Frodl
Den balance kom ikke let, og det er værd at høre den mod det, hun beskrev om at lave pladen. Fraværet af en bas betød for én, at virkelig opmærksomhed skulle gå ind i intonationen på de mere statiske harmoniske passager, hvor celloen påtog sig en rolle, den ikke oprindeligt var bygget til. De udskrevne soloer – en reaktion på tidligt at indse, at åben improvisation ikke lå naturligt på tværs af fire klassisk trænede spillere – giver albummet dets mere komponerede, gennemskrevne karakter, hvor strygerskrivningen laver rigtigt strukturelt arbejde i stedet for blot at farvelægge sangene. Og at indspille alle sammen i ét rum, uden overdubs, betød, at ensembleblandingen, der blev hørt på pladen, var den ægte vare, fanget live i stedet for samlet bagefter. Åbneren, “Love Is All There Is”, er et godt eksempel på, at alt dette hænger sammen – atmosfæriske, strenge brugt med reel tilbageholdenhed, hvilket giver Bachners stemme plads i stedet for at overfylde den. Det er et album, der lyder, som det gør på grund af de valg, Natalia traf under disse begrænsninger, ikke på trods af dem.
High Fiddelity_i studiet
Hvad angår det næste, er billedet beskedent, men aktivt. Kvartettens seneste koncert er blevet filmet til udgivelse, selvom Natalia trimmer en sang fra optagelserne, inden den udkommer. Liveoptræden betyder tydeligvis stadig mere for hende end studieversionen af noget af dette – hver scene er anderledes, siger hun, hvert publikum omformer materialet lidt – og hun er stadig i gang med at finde ud af, hvordan hun bedst kan beskrive projektet for promotorer og publikum, der endnu ikke har hørt det: filmisk, billeddrevet lytning eller blot kammerjazz. Uanset hvilket sprog der ender på plakaten, gør selve pladen sagen bedre end nogen beskrivelse kunne – fire strenge og en stemme, der fortæller en musikers egen historie, i en form, hun brugte fyrre år på at finde vej mod.
