Redaktørens note: Dette er del 1 i en tredelt serie om kunstig intelligens i musikbranchen.
Efter at have tilbragt halvtreds år i denne branche, har jeg været vidne til de fleste af de seismiske ændringer, denne industri har set. Det i sig selv vil være genstand for et særskilt rant senere i år, men en nylig artikel i Wall Street Journal, der rapporterer, at RIAA og IFPI presser streamingplatforme til at mærke AI-genererede numre, ansporede mig til at få noget væk fra mit bryst. I løbet af det sidste år har jeg hørt den samme alarm om AI i næsten alle samtaler, jeg har med musikere, og jeg forstår det. Det er personligt, især generativ AI, og deres instinkter er ikke forkert at være på vagt.
Der, hvor jeg tror, at mange af dem går galt, er, hvor de peger på den frygt, og det er værd at adskille to argumenter, der bliver ved med at blive kollapset i ét. Etiketter har sagsøgt platforme som Suno og Udio for ophavsret og hævder, at deres modeller blev trænet på ulicenserede optagelser i industriel skala, og en række uafhængige kunstnere og tredjeparter har taget den samme kamp op i deres egne gruppesøgsmål, mest fordi de ikke stoler på, at major-label-forligerne beskytter andre end de store.
Fra sidste uge har en del af dette et svar. En domstol i München afgjorde, at Suno krænkede ophavsretten ved at træne sine modeller på seks specifikke sange, blandt dem Daddy Cool, Rasputin og Forever Young, repræsenteret af det tyske forvaltningsselskab GEMA, uden nogensinde at opnå en licens. Suno blev pålagt at afsløre indtægterne knyttet til denne overtrædelse og skylder erstatning, som stadig skal beregnes, og kan appellere. Det er den første større europæiske domstolsafgørelse om AI-musiktræning, og grunden til, at den er en vigtig dom, er, at en domstol netop har bekræftet, sang for sang, at et kommercielt produkt havde gengivet identificerbare elementer af specifikke ophavsretsbeskyttede optagelser, det aldrig kunne betale sig at bruge.
Nu er dette en legitim bekymring, og kunstnere har ret til at bekymre sig om det i princippet!
Det er værd at vide, og det er den slags detaljer, jeg finder mørkt ironisk, at copyright aldrig blev bygget for at beskytte kunstnere i første omgang. I sin tidligste form opstod ophavsretten som et trykkeriprivilegium, ikke en forfatters ret: efter trykpressen spredte sig gennem Europa i det 15. og 16. århundrede, blev England’s Stationers’ Company chartret i 1557 og fik et regeringsstøttet monopol over trykning og boghandel, stort set som et værktøj for kronen, der simpelthen forhindrede “censorship”-retten til at håndhæve copyright’en. laugsmedlemmer fra at genoptrykke hinandens udgaver.
Det tog hundrede og halvtreds år, indtil Anne-statutten i 1710, før parlamentet nænnede at give forfatteren nogen juridisk status overhovedet, og selv da beskyttede loven “forfattere eller indehavere” i samme åndedrag, hvilket betød meget i praksis, eftersom de fleste forfattere allerede havde solgt disse rettigheder direkte til en boghandler, hvilket betyder, at loven klædte mest ud til, at den i sidste ende beskyttede pressen! – Lyder det bekendt? Dette gør det værd at spørge, præcis hvis interesser bliver beskyttet, når Universal og Sony, to af de største selskaber i den registrerede musikhistorie, trækker et andet selskab for retten over træningsdata. Jeg er sikker på, at kunstnerne på deres liste er rørt over bekymringen. Ophavsret har altid været et værktøj for den, der kontrollerer trykpressen, til at kæmpe om, hvem der ellers kan bruge den, og i tre hundrede år har det sjældent været den person, der rent faktisk har skrevet sangen, uanset hvad papirerne siger.
Men der er en anden, anderledes frygt, der rider sammen med alt dette, og det er den, jeg tror, bliver solgt til musikere som noget, den ikke er. Det lyder sådan her: AI kommer for at erstatte dig, for at efterligne dig, for at gøre dig forældet, og træning på din musik er dybest set tyveri af, hvem du er. Det er her, jeg vil skubbe tilbage, for det er to helt forskellige påstande. I mine yngre dage blev jeg uddannet, som enhver musikstuderende på jorden, i Bach og Beethoven, og intet af det rørte mig specielt. Det, der faktisk kom ind under min hud, var Led Zeppelin, Jimmy Page og John Bonham specifikt, og ingen af dem spurgte om tilladelse, før de gjorde det mod mig. Ingen bad hellere Bachs ejendom om tilladelse, og ingen skyldte ham en royalty for det, for det at absorbere indflydelse gennem et helt liv, uanset om det er teorien, du fik til at lære, eller pladen, der faktisk ændrede, hvordan du hørte musik, og at bygge et kommercielt produkt ved at gengive en persons specifikke, identificerbare værk, er ikke den samme handling.
GEMA-kendelsen handlede ikke om, at Suno generelt var inspireret af seks sange, som jeg blev inspireret af Jimmy Page og John Bonham, den handlede om en retskendelse, at fremskyndede outputs reproducerede genkendelige melodier og harmonier fra de specifikke optagelser, uden en licens, inde i et produkt, Suno tager betalt for, og der ligger pointen!
Det er det legitime brud på copywrite, men det har intet at gøre med identitetstyveri. Ingen platform seriøs omkring at forblive i erhvervslivet vil give en bruger en overbevisende deepfake af en navngivet, arbejdende kunstner, det er en retssag og en forbudt platform, der venter på at ske, og enhver større streamingtjeneste forbyder det allerede direkte. Frygten for identitetsudskiftning er i høj grad støj. Frygten for ulicenseret reproduktion er reel, og jeg tror, at etiketterne er helt glade for at lade den mere støjende, skræmmende version dominere samtalen, fordi den holder skurken fast på AI-virksomheden og væk fra det ene sted, hvor etiketterne selv stille og roligt er langt mere eksponerede: royaltypuljen, som hele deres forretning nu afhænger af.
Nu skal du ikke misforstå mig, jeg advokerer ikke for “AI slop” her, det kommer jeg til senere i dette stykke. Jeg prøver bare at fremhæve et punkt, min bullshit-måler har markeret i nogen tid nu. Generativ AI kan være den første reelle trussel i tyve år mod de mennesker, der rent faktisk har tjent på streaming, og det er ikke musikere.
Streaming gjorde én ting meget godt i løbet af det sidste årti. Det åbnede op for distribution og opdagelse, som en musiker fra min generation knap kunne have forestillet sig, en optagelse lavet i et lille studie i Rotterdam, der nåede en nysgerrig lytter i Osaka inden for en dag efter udgivelsen, og jeg vil ikke foregive noget andet. Jeg vil vende tilbage til, hvorfor det betyder noget for jazz, specielt senere i denne serie, tro det eller ej, det er mere betydningsfuldt, end de fleste mennesker i denne branche er klar over.
Men streaming gjorde noget andet på samme tid, og det er værd at være præcis om, hvad der faktisk ændrede sig. Mens en musikers mestre og forlag er styret af de samme kontrakter og de samme rettighedsstrukturer, som altid har eksisteret, var det, der ændrede sig, måden musik blev forbrugt på, og dette flyttede balancen i indtjeningsmodellen afgjort mere til fordel for etiketterne.
Det, der præcist ændrede sig, var lytterens forhold til musikken. For en generation siden købte en fan, der ville have et album, det, en enkelt transaktion, en kopi, som de dengang ejede. Streaming erstattede det køb med et abonnement, en månedlig leje betalt for adgang til alt på én gang i stedet for ejerskab af noget bestemt, med andre ord alt hvad du kan spise for ti dollars om måneden. Det enkelte skift, fra at købe en kopi til at leje adgang, genopbyggede hele økonomien for indspillet musik omkring en delt pulje af abonnementsindtægter fordelt pro rata på tværs af hver stream på platformen. Og i et samlet pro-rata-system vinder skalaen med noget nær matematisk nødvendighed. Selskaberne med de største kataloger, det vil sige de store labels, vinder næsten automatisk en for stor andel af denne pulje, mens den uafhængige arbejdende musiker, uanset hvor loyal de er, får en brøkdel af en cent blandt en enorm delt total. Industrien byggede simpelthen et betalingssystem, der belønner katalogvolumen, og de virksomheder, der allerede ejede de største kataloger, ville altid være dem, der fik mest gavn af det.
Dette er den del af den nuværende AI-panik, som jeg tror, de fleste arbejdende musikere mangler, og det er ikke den del, den tyske domstol lige har afgjort. Lad etiketterne få deres retssal. At se to af de største virksomheder inden for optaget musik slås om træningsdata er virksomhedsteater, og det er ikke specielt dit teater.
Her er den del, der faktisk kan overraske dig: royalty pool-argumentet er heller ikke dit at bekymre dig om, ikke den måde, det normalt bliver indrammet på. Det overvældende flertal af arbejdende musikere tjener allerede næsten ingenting på at streame, en brøkdel af en cent fordelt på en pulje, der blev rigget mod dig fra starten, så en trussel mod den pools integritet koster dig ikke meget, du ikke allerede havde. Den part, der har noget reelt at tabe, er udlejeren, de store mærker, der sidder på de største kataloger, som er afhængige af, at den pulje forbliver stor, stabil og pålidelig, fordi det er sådan, de bliver ved med at erobre deres store andel af den. Hver svigagtig AI-stream trækker ned nøjagtig den samme pulje, som de har bygget hele deres virksomhed på at beskytte. Du vandt aldrig volumenspillet. Det var de. Hvilket betyder, at for første gang i tyve år, er den fest, der er mest udsat for noget af dette, ikke personen på tribunen, det er den, der stille og roligt har været udlejer over din royaltyerklæring hele tiden. Og det giver den uafhængige kunstner noget, som puljen aldrig blev bygget til at belønne: en direkte, beviselig påstand om at være ægte, præcis i det øjeblik, lytterne aktivt jager efter det. Der er en anstændig joke begravet i alt dette, hvis du er i humør til en. Da pladeselskaberne tog den indtægtsgivende side af forretningen for sig selv, sad musikerne ikke og ventede på en fair aftale, de gik tilbage til scenen, fordi det var den ene indkomststrøm, ingen udlejer kunne lægge en lejekontrakt på. AI slop får publikum til at løbe efter udgangene, og hvor de løber hen, er præcis det rum, musikerne faktisk aldrig forlod. Etiketterne byggede en mur rundt om optagelsen. De glemte, at koncerten aldrig var inde i den.
Lad mig sætte nogle tal bag, hvorfor angsten eksisterer i første omgang, for volumen er virkelig opsigtsvækkende. AI-genererede numre tegner sig nu for så meget som 50 procent af alle daglige uploads til en platform som Deezer på spidsbelastningsdage, op fra 44 procent blot to måneder tidligere, hvor bulkoploadere skubber næsten 90.000 fuldt AI-genererede sange i omløb hver eneste dag, på verdensplan, uden pause. Det er ikke en trickle. Det er en oversvømmelse, og den har været stigende i godt et år uden tegn på aftagende.
Men volumen af uploads og volumen af faktisk lytning er to helt forskellige målinger, og industrien har været bemærkelsesværdig langsom til at adskille dem. På Deezer, den ene platform, der har offentliggjort reelle tal i stedet for at tale generelt, fanger AI-genererede spor kun en til tre procent af de samlede streams, på trods af at de udgør næsten halvdelen af de daglige uploads. Og af det lille udsnit siger Deezer, at op til 85 procent af afspilningen er svigagtig, køres gennem botnets, der er bygget til at suge penge ud af royaltypuljen i stedet for at nå et faktisk menneskeligt øre, mod en svindelrate i hele Deezers katalog på omkring 8 procent. Dette er ikke et musikopdagelsesproblem. Det er et VVS-problem, og efter bevis fra den ene platform, der er villig til at vise, at den fungerer, er VVS-installationen blevet rigget til.
Så på overfladen ser de rå tal alarmerende ud, og jeg forstår, hvorfor de har fået musikere til at rasle. Men uploadvolumen og svindelstatistikker fortæller dig kun, hvad AI-virksomheder og dårlige aktører gør. De fortæller dig ikke, hvad lytterne rent faktisk vil have, eller om publikum overhovedet kan se forskel, og det viser sig at betyde mere end nogen af ovenstående numre, og det viser sig at have meget at gøre med, hvor jeg sagde, at musikere allerede løb hen. Det er der, jeg vil tage dette næste, i del to af denne tankerække, som jeg udgiver om kort tid.
Udvalgt billede af Claude Sonnet 5 og bedt om af forfatteren.
